martes, 18 de noviembre de 2008



La tesis esquizofrénica del cuento; cuentos con dos caras, según Ricardo Piglia:


I 

En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. 

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. 

Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias. 


II 

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. 

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.


III 

Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.


IV

En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.




El cuento es un relato que encierra un relato secreto.

No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. 

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.


VI 

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. 

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. 


VII 

"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato. 

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera. 


VIII 

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano". 

La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador. 


IX 

Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. 

La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino. 




La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.


XI 

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud. 

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.


Ricardo Piglia / Formas breves

3 comentarios:

carlosjoseperezsamano dijo...

Andrés: Primero, una disculpa porque no he podido ir al taller.Mi proyecto de titulación, unas entrevistas de trabajo y los últimos trabajos de la escuela me tienen bastante ocupado.

En torno al texto, me pareció muy interesante (aunque creo que le entendí a menos de la mitad de lo que leí)
Supongo que lo escribió Piglia, ¿es así? y que tú sólo lo transcribiste. En caso de ser tuyo el texto, y de Piglia sólo la última frase, como también lo llegué a pensar, no hay mayor problema. En este caso (¿y será así siempre?)es más importante el contenido que el autor.
En fin, tengo algunos comentarios sobre el texto.
(luego de mi extenso e innecesario preámbulo, mi comentario parecerá ridículamente pequeño)
Todo relato contiene un relato secreto, y cualquier ensayo, o reflexión incluye, de alguna manera un relato, entonces, ¿cuál será la historia oculta detrás de este texto que nos habla de las historias ocultas? o ¿qué quisiste decir tú, Andrés Acosta o Ricardo Piglia (ambos mis últimos autores leídos) detrás de tanta palabra con doble filo, con doble cabeza (como la estatuilla)? ¿Y qué quiero hacer yo, intento de escritor, al querer comentar sobre un texto de escritores consagrados? ¿cómo ocultar esta torpeza?

andrés acosta dijo...

Hola, Carlos:

Qué bueno que regresaste al taller para preparar nuestra muestra final. Entiendo que con esto del final del semestre, tu nuevo trabajo y tu tesis estás saturado. Qué bueno que te das tiempo aún así para escribir.
En cuanto al texto de Ricardo Piglia, qué bueno que me haces notar que también contiene una historia subterránea. Creo que este texto de Piglia también es ficción.
Cuando un escritor lanza una propuesta teórica lo hace (consciente o incoscientemente) para justificar su forma de escribir. La receta de Piglia es tanto un consejo para escribir, como una llave para desentrañar su obra narrativa. Lo que propone Piglia es, finalmente, leer entrelíneas, leer con agudeza y, quizás, hasta con cierta paranoia. ¿Qué quizo decir el autor? ¿Cuál es la intención detrás?
A la vez, creo que tu texto contiene la propuesta de leer cuestionando, poniendo en duda todo. Es así como la lectura se convierte en escritura. Cuando uno pone en duda lo que alguien escribe, ya está escribiendo otro texto.

Un abrazo

carlosjoseperezsamano dijo...

Gracias!!!(en realidad también quiero decir otra cosa, que tú debes encontrar. No es cierto)