Ely Guerra cantó también a capela durante la entrega de los premios Barco de Vapor y Gran Angular 2009, en San Ildefonso, aquella noche del 1 de octubre:

Mañana, viernes 30 de octubre, entrevista en Radio Ibero 90.9 FM, de las 12 del día a las 13 horas, para hablar de OLFATO y de "Cómo me hice poeta".

http://www.ibero909.fm/

Ibero 90.9 FM - Inicio

Fuente: www.ibero909.fm

Radio station, Mexico City, College Radio station

He aquí el adelanto de OLFATO

El binomio fantástico, de Gianni Rodari

En realidad, no basta un polo eléctrico para provocar una chispa, hacen falta dos. Una palabra sola «reaccio­na» («Búfalo. Y el nombre reaccionó...», dice Montale) sólo cuando encuentra una segunda que la provoca y la obliga a salir del camino de la monotonía, a descubrirse nuevas capacidades de significado. No hay vida donde no hay lucha. Esto se produce porque la imaginación no es una facultad cualquiera separada de la mente: es la mente misma, en su conjunto, que aplicada a una actividad o a otra, se sirve siempre de los mismos procedimientos. Y la mente nace en la lucha, no en la quietud. Ha escrito Henry Wallon, en su libro «Los orígenes del Pensamiento en el Niño», que el pensamiento se forma en parejas. La idea de «blando» no se forma primero ni después que la idea de «duro», sino que ambas se forman contemporáneamen­te, en un encuentro generador: «El elemento fundamental del pensamiento es esta estructura binaria y no cada uno de los elementos que la componen. La pareja, el par son elementos anteriores al concepto aislado.» Así tenemos que «en el principio era la oposición». Del mismo parecer se nos muestra Paul Klee cuando escribe, en su «Teoría de la forma y de la figuración», que el concepto es imposible sin su oponente. No existen conceptos aislados, sino que por regla son «binomios de conceptos». Una historia sólo puede nacer de un «binomio fantástico». «Caballo-perro» no es un auténtico «binomio fantástico». Es una simple asociación dentro de la misma clase zoológica. La imagen asiste indiferente a la evocación de los dos cuadrúpedos. Es un arreglo de tercera categoría que no promete nada excitante. Es necesaria una cierta distancia entre las dos palabras, que una sea suficientemente extraña a la otra, y su unión discretamente insólita, para que la imaginación se ponga en movimiento, buscándoles un parentesco, una situación (fantástica) en que los dos elementos extraños puedan convivir. Por este motivo es mejor escoger el «binomio fantástico» con la ayuda de la «casualidad». Las dos palabras deben ser escogidas por dos niños diferentes, ignorante el primero de la elección del segundo; extraídas casualmente, por un dedo que no sabe leer, de dos páginas muy separadas de un mismo libro, o de un diccionario. Cuando era maestro, mandaba a un niño que escribiera una palabra sobre la cara visible de la pizarra, mientras que otro niño escribía otra sobre la cara invisible. El pequeño rito preparatorio tenía su importancia. Creaba una expectación. Si un niño escribía, a la vista de todos, la palabra «perro», esta palabra era ya una palabra especial, dispuesta para formar parte de una sorpresa, a formar parte de un suceso imprevisible. Aquel «perro» no era un cuadrúpedo cualquiera, era ya un personaje de aventura, disponi­ble, fantástico. Le dábamos la vuelta a la pizarra y encontrába­mos, pongamos por caso, la palabra «armario», que era recibida con una carcajada. Las palabras «ornitorrinco» o «tetraedro» no habrían tenido un éxito mayor. Ahora bien, un armario por sí mismo no hace reír ni llorar. Es una presencia inerte, una tontería. Pero ese mismo armario, haciendo pareja con un perro, era algo muy diferente. Era un descubrimiento, una invención, un estímulo excitante. He leído, años después, lo que ha escrito Max Ernst para explicar su concepto de «dislocación sistemática». Se servía justamente de la imagen de un armario, el pintado por De Chirico en medio de un paisaje clásico, entre olivos y templos griegos. Así «dislocado», colocado en un contexto inédito, el armario se convertía en un objeto misterioso. Tal vez estaba lleno de vestidos y tal vez no: pero ciertamente estaba lleno de fascinación. Viktor Slokovsky describe el efecto de «extrañeza» (en ruso «ostranenije») que Tolstoi obtiene hablando de un simple diván en los términos que emplearía una persona que nunca antes hubiese visto uno, ni tuviera idea alguna sobre sus posibles usos. En el «binomio fantástico» las palabras no se toman en su significado cotidiano, sino liberadas de las cadenas verbales de que forman parte habitualmente. Las palabras son «extrañadas», «dislocadas», lanzadas una contra otra en un cielo que no habían visto antes. Es entonces que se encuentran en la situación mejor para generar una historia.

Gianni Rodari / Gramática de la fantasía

LO NEGRO DEL POLICÍACO, SEGÚN PIGLIA

¿Cómo definir ese género policíaco al que hemos convenido en llamar de la serie negra según el título de una colección francesa? A primera vista parece una especie híbrida, sin límites precisos, difícil de caracterizar, en la que es posible incluir los relatos más diversos. Basta leer La jungla de asfalto de Burnett, ¿Acaso no matan a los caballos? de McCoy, El cartero llama dos veces de Cain, El largo adiós de Chandler o La maldición de los Dain de Hammett, para comprender que es difícil encontrar aquello que los unifica. De hecho el género se constituye en 1926 cuando el "Capitán" Joseph T. Shaw se hace cargo de la dirección de Black Mask, pulp magazine fundado en 1920 por el muy refinado crítico Henry L. Mencken. El "Capitán" (personaje digno de un film de Samuel Fuller, típico en la mitología de la literatura norteamericana) campeón de sable, afecto al póker y al whisky de maíz, no escribió nunca una línea pero fue el verdadero creador del género. (Esto es, sin duda, lo que reconoce Hammett al dedicarle Cosecha roja, su primera novela.) Shaw cumple en la historia de la literatura norteamericana el mismo papel mítico que aquel jefe de redacción del Toronto Star que, según Hemingway, le enseñó a escribir en prosa. (Un eco de importancia que tiene el editor en la definición de la narrativa norteamericana lo da en estos años Harold Ross, director del New Yorker. Los cuentos de Salinger, Updike, Cheever, entre otros, llevan en más de un sentido el sello de la revista.) Shaw le dio a Black Mask una línea y una orientación y todos los grandes escritores del género (antes que nada Dashiell Hammett, pero también Horace McCoy, William Burnett, Raoul Whitfield, James Cain, Raymond Chandler) publicaron sus primeros relatos en la revista. De entrada definió un programa: su ambición era publicar un tipo de relato policiaco "diferente del establecido por Poe en 1841 y seguido fielmente hasta hoy". Determinado, en el comienzo, por su diferencia con la obra policiaca clásica, el género encuentra allí, provisoriamente, su unidad. Así podemos empezar a analizar esos relatos por lo que no son: no son narraciones policiacas clásicas, con enigma, y si se los lee desde esa óptica (como hace, por ejemplo, Jorge Luis Borges) son malas novelas policíacas.

Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la obra policiaca clásica es un trabajo diferente con la determinación y la causalidad. La obra policiaca inglesa separa el crimen de su motivación social. El delito es tratado como un problema matemático y el crimen es siempre lo otro de la razón. Las relaciones sociales aparecen sublimadas: los crímenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma. Habría que decir que en esos relatos se trabaja con el esquema de que a mayor motivación menos misterio. El que tiene razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: la retórica del género nos ha enseñado que el sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una irrisión de la determinación que responde a las reglas mismas del género. El detective nunca se pregunta por qué, sino cómo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la investigación, es una forma figurada de la causalidad. Por eso el modelo del crimen perfecto que desafía la sagacidad del investigador es, en última instancia, el mito del crimen sin causa. La utopía que el género busca como camino de perfección es construir un crimen sin criminal que a pesar de todo se logre descifrar: en este sentido si la historia interna de la narración policiaca clásica se cierra en algún lado hay que pensar en El proceso de Kafka que invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen.

Los relatos de la serie negra (los thriller como los llaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policiaca clásica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga. Allí se termina con el mito del enigma, o mejor, se lo desplaza. En estos relatos el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen: en ella (para repetir a un filósofo alemán) se ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las relaciones personales hasta reducirlas a simples relaciones de interés, convirtiendo a la moral y a la dignidad en un simple valor de cambio. Todo está corrompido y esa sociedad (y su ámbito privilegiado: la ciudad) es una jungla: "el autor realista de novelas policiacas --escribe Chandler en El simple arte de matar-- habla de un mundo en el que los gángsters pueden dirigir países: un mundo en el que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la cárcel a un hombre apresado con una botella de whisky encima. Es un mundo que no huele bien, pero es el mundo en el que usted vive. No es extraño que un hombre sea asesinado pero es extraño que su muerte sea la marca de lo que llamamos civilización".

En el fondo, como se ve, no hay nada que descubrir, y en ese marco no sólo se desplaza el enigma sino que se modifica el régimen del relato. Por lo pronto el detective ha dejado de encarnar la razón pura.

Así, mientras en el relato policiaco clásico todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de hipótesis, 39 deducciones con el detective inmóvil, representación pura de la inteligencia analítica (un ejemplo a la vez límite y paródico puede ser el Isidro Parodi de Borges y Bioy Casares que resuelve los enigmas sin moverse de su celda), en la novela policiaca norteamericana no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce, fatalmente, nuevos crímenes. El desciframiento avanza de un crimen a otro; el lenguaje de la acción es hablado por el cuerpo y el detective, antes que descubrimientos, produce pruebas. Por otro lado ese hombre que en el relato representa a la ley sólo está motivado por el dinero: el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela clásica el detective es generalmente un aficionado, a menudo, como en Poe, un aristócrata, que se ofrece desinteresadamente a descifrar el enigma). Curiosamente es en esta relación explícita con el dinero (los 25 dólares diarios de Marlowe) donde se afirma la moral; restos de una ética calvinista en Chandler, todos están corrompidos menos Marlowe: profesional honesto, que hace bien su trabajo y no se contamina, parece una realización urbana del cowboy. "Si me ofrecen 10.000 dólares y los rechazo, no soy un ser humano", dice un personaje de James Hadley Chase. En el final de El gran sueño, la primera novela de Chandler, Marlowe rechaza 15.000. En ese gesto se asiste al nacimiento de un mito. ¿Habrá que decir que la integridad sustituye a la razón como marca del héroe? Si la novela policiaca clásica se organiza a partir del fetiche de la inteligencia pura, y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y la lógica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa, en los relatos de la serie negra esa función se transforma y el valor ideal pasa a ser la honestidad, la "decencia", la incorruptibilidad. Por lo demás se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto: nadie podrá corromperlo. En las virtudes del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, el thriller encuentra su utopía. No es casual en fin, que cuando el detective desaparezca de la escena la ideología de estos relatos se acerque peligrosamente al cinismo (caso Chase) o mejor, cuando el detective se corrompe (caso Spillane) los relatos pasan a ser la descripción cínica de un mundo sin salida, donde la exaltación de la violencia arrastra vagos ecos del fascismo. Asistimos ahí a la declinación y al final del género: su continuación lógica serán las novelas de espionaje. Visto desde James Bond, Philip Marlowe es Robinson Crusoe que ha vuelto de la isla.

La transformación que lleva de la obra policiaca clásica al thriller no puede analizarse según los parámetros de la evolución inmanente de un género literario como proceso autónomo. Es cierto que la novela policiaca clásica se había automatizado (en el sentido en que usan este término los formalistas rusos) pero esa automatización (denunciada por Hammett y Chandler y parodiada en novelas como La ventana alta y El hombre flaco) y el desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo género, ni sus características. De hecho, es imposible analizar la constitución del thriller sin tener en cuenta la situación social de los Estados Unidos hacia el final de la década del 20. La crisis en la Bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, pero también la ley seca, el gangsterismo político, la guerra de los traficantes de alcohol, la corrupción: al intentar reflejar (y denunciar) esa realidad los novelistas norteamericanos inventaron un nuevo género. Así al menos lo creía Joseph T. Shaw quien al definir la función de Black Mask señalaba que el negocio del delito organizado tenía aliados políticos y que era su deber revelar las conexiones entre el crimen, los jueces y la policía. En 1931 declaró: "Creemos estar prestando un servicio público al publicar las historias realistas, fieles a la verdad y aleccionadoras sobre el crimen moderno, de autores como Dashiell Hammett, Burnett y Whitfield". En este sentido la novela policiaca se conecta con un proceso de conjunto de la literatura norteamericana de esos años. El pasaje de los twenties al New Deal está signado por la toma de conciencia social de los escritores norteamericanos. El ejemplo más notable es el de Scott Fitzgerald (hay que leer su Notebook donde se define como socialista o analizar en ese marco El último magnate y las notas que acompañaron la redacción de esa novela) pero el proceso alcanza también a Faulkner (basta ver su saga de los Snopes) y por supuesto a Hemingway (que en los años 30 no sólo trabaja por la República Española e integra el Comité de Escritores Antifascistas, sino que colabora en New Masses, periódico del PC). Son los años de la literatura proletaria, de la Partisan Review en la que Edmund Wilson, Lionel Trilling y Mary McCarthy defienden posiciones radicals; los años en que Dos Passos publica su trilogía (U.S.A.), Steinbeck Viñas de ira, Michael Gold Judíos sin dinero, Caldwell El camino del tabaco, Hemingway Tener y no tener (cuyo primer capítulo, publicado antes como cuento con el título de "On Trip Across" es un modelo de thriller); los años en que empiezan a publicar sus libros, desde la misma óptica, Nathaniel West, Katherine Ann Porter, Daniel Fusch, Nelson Algren, John O'Hara. Los escritores de Black Mask están ligados a esa tendencia: el caso de Hammett (también él colaborador de New Masses) es el más conocido y Lillian Hellman lo ha narrado, con cierta incómoda distancia, en el retrato biográfico que prologa Dinero sangriento.

EI thriller surge como una vertiente interna de la literatura norteamericana y la constitución del género debe ser pensada en el interior de cierta tradición típica de la literatura norteamericana (lo que podríamos llamar el costumbrismo social que viene de Ring Lardner y de Sherwood Anderson) antes que en 40 relación con las reglas clásicas del relato policiaco. En la historia del surgimiento y la definición del género el cuento de Hemingway "Los asesinos" (1926) tiene el mismo papel fundador que "Los crímenes de la calle Morgue" (1841) de Poe con respecto a la novela de enigma. En esos dos matones profesionales que llegan de Chicago para asesinar a un ex boxeador al que no conocen, en ese crimen por encargo que no se explica y en el que subyace la corrupción en el mundo del deporte, están ya las reglas del thriller, en el mismo sentido en que las deducciones del caballero Dupin de Poe preanunciaban toda la evolución de la novela de enigma desde Sherlock Holmes a Hercules Poirot. Por lo demás en ese relato (y en el primer Hemingway) está también la técnica narrativa y el estilo que van a definir el género: predominio del diálogo, relato objetivo, acción rápida, escritura blanca y coloquial. (No es casual que Chandler haya comenzado por escribir una parodia de Hemingway, The Sun Also Sneezes, "dedicado sin ninguna razón al mayor novelista norteamericano actual: Ernest Hemingway" o que Hemingway se llame uno de los personajes de Adiós, muñeca.) Por lo demás en 1931 aparece Santuario de Faulkner que puede ser considerada una de las mejores novelas del género y que tiene un papel clave en su transformación. Porque el desarrollo del thriller hacia formas cada vez más alejadas del relato policiaco propiamente dicho (como' de un modo u otro lo practicaban Hammett o Chandler) está marcado por la primera novela de James Hadley Chase, El secuestro de la señorita Blandish (1937) que no es más que un remake de Santuario.

El thriller es uno de los grandes aportes de la literatura norteamericana a la ficción contemporánea.

Nacido en una coyuntura histórica precisa, literatura social de notable calidad, el género se cristaliza y culmina en la década del 30: El largo adiós de Chandler (1953) marca su final y es ya un producto tardío.

Los que siguen, siendo excelentes (como Chester Himes, D. Henderson Clarke, Kenneth Fearing o David Goodis, para nombrar a los mejores), se desligan cada vez más de esa tradición y en el fondo no hacen más que repetir o exasperar las fórmulas establecidas por los clásicos.

Ricardo Piglia / Compilado por Lauro Zavala en Teorías del cuento II

Una noche, caminando por las calles de Vancouver, encontré en un callejón a un hombre con sombrero de cowboy. El hombre cantaba Uncle Remus...

De OLFATO y otros vampiros mexicanos*

Por Jaime Alfonso Sandoval

Andrés Acosta, merece mis respetos, porque ha hecho increíblemente temerario, ponerse a escribir una novela sobre vampiros.

Sólo a alguien con mucha audacia, o enorme desacato, se atreve a entrarle a un género que ha sido más manoseado que bueno… que las mismas novelas de vampiros.

En las librerías florecen, a veces hasta grados de epidemia o micosis, títulos sobre vampiros. Adolescentes despechadas, contaminadas, enamoradas y bastante azotadas, alrededor de los vampiros.

Pero Andrés ha sabido encontrar un filón de oro, una veta aún por explorar: Los vampiros mexicanos.

Aunque, hay que ser sinceros, los vampiros mexicanos en general no gozan de buena reputación.

Los referentes más inmediatos son los cinematográficos, vampiros campiranos, que cambian su castillo de Valaquia por una hacienda ranchera donde siempre hay niebla, sea de día o de noche, y los lobos aúllan cada dos segundos, mientras que Abel Salazar intenta rescatar a Ariadna Welter de las garras del conde Duval, el gran Germán Robles.

O ahí están las celebérrimas vampiras, las hermanas Tere y Lorena Velásquez.

Nunca la figura del vampiro había tenido semejantes piernas y una minifalda de infarto.

Que alguien me explique: ¿cuándo se ha visto a un respetable vampiro peinado con dos kilos de laca, zapatillas de plataforma mientras intentar seducir a un luchador con barriguita?

Y sólo por pudor no hablaré mucho de los murciélagos de goma, que se desplazan por las habitaciones, mientras los actores (y los espectadores) fingimos que no vemos los hilos.

Seguro a Bram Stoker le hubiera dado un infarto si se entera que en 1989 se filmó en México una película llamada “El Vampiro Teporocho” con Pedro Weber Chatanuga y Charly Valentino, aunque al parecer al público no le importó que ultrajaran de esa manera una figura legendaria de la literatura; pues de inmediato hubo secuela: el Vampiro Teporocho II.

Hay que reconocerlo, los vampiros, salvo honrosas excepciones, en México no se han tratado con debido respeto.

Pero Andrés Acosta ha otorgado un salto evolutivo, casi genético, a los vampiros mexicanos. Se ha desecho de los colmillitos de plástico, de las capas de terciopelo y los trajes de terlenca. Y le ha hincado el diente al tema, renovando toda la plantilla.

Ya se ha publicado en México algunas novelas sobre vampiros, entre la que destaca la espléndida “La Ruta del Hielo y la Sal” de José Luis Zárate, pero el vampiro que por ahí aparece, no tiene pasaporte mexicano.

En cambio, en la novela OLFATO, el protagonista tiene hasta credencial del IFE (O no tanto, pues apenas tiene 17 años), su nombre es Fulvio, hijo de padre diplomático y madre académica. Es un adolescente mexicano, aficionado al metal, a las atmósferas góticas, y lo mismo disfruta de la edición especial del disco de Rammstein, que de una visita al museo criminal de Viena o de un concierto de Lacrimosa en Budapest.

Fulvio recibe de regalo, algo por lo que matarían los adolescentes mexicanos: dos semanas como mochilero por Europa y es ahí, donde Fulvio recibe un don o una maldición… Con la que tendrá que volver a México.

Dinámica, muy divertida, por momentos aterradora, así es la novela de Andrés Acosta, que además se caracteriza además por su espléndida investigación.

En sus páginas el lector casi puede pisar los adoquines de la avenida Mese Selimovica, la avenida de los francotiradores de Sarajevo; o puede oler la habitación vienesa donde Hitler vivía como fracasado estudiante y finalmente el lector degustará un plato de pancita bien picosa, receta especial para vampiros con cruda de ayuno.

Todos los detalles del libro están tan descritos tal vividez que demuestran una intensa investigación, pero también muchos viajes y experiencias bien aprovechadas.

En OLFATO no hay ataúdes con aires de naftalina, hay chavos, niños bien, otros mal, muy mal; en las inmediaciones del metro Insurgentes hay emos que se inmolan con gusto (o disgusto, eso nunca se sabe); hay un buzo del drenaje profundo de la ciudad; un investigador de lo oculto; hay una historia de amor con piercings; está Draga, una chica que si la llevas a tu casa, seguro tus papás la sacan a jicarazos de agua bendita.

Atrás quedaron las vampiras a-gogó y sus murciélagos de hule. Los vampiros mexicanos se renuevan, se actualizan, cambian guardarropa, modos, costumbres. Se instalan en la juventud del frenético siglo XXI.

Gracias Andrés Acosta por hincar colmillo al género vampírico, por esta buena novela que abre ya una brecha. Has demostrado que los mitos están para eso, para reinventarse.

*Texto que, leído por su autor, Jaime Alfonso Sandoval, durante la premiación de OLFATO, el 1 de octubre en el Anfiteatro Simón Bolivar, hizo levantarse de sus butacas a los expectadores...

Leer y escribir novela negra

Un ciego con una pistola

(mañana empieza el Taller de Novela Negra en Centro de Lectura Condesa)

—¡Uh! —gruñó el reverendo, y apretó su Biblia.

El momento de silencio fue propicio, pero no intencionado. Como si todos los pasajeros se hubieran muerto por un momento debido al impacto de la explosión.

Los reflejos regresaron con el hedor de la pólvora quemada, que hacía picar las fosas nasales e irritaba los ojos.

Una mujer saltó y gritó: «¡Un ciego con pistola!, como sólo podía hacerlo una hermana del alma, con cuatrocientos años de experiencia. Su boca formaba una elipse lo bastante grande como para tragarse la pistola del ciego, mostrando las manchas marrones de sus molares y una lengua blanquecina achatada entre sus dientes interiores y curvada detrás contra su paladar, que vibraba como un diapasón rojo.

—¡Un ciego con una pistola! ¡Un ciego con una pistola!

Fueron sus gritos lo que hizo que todos perdieran el control. El pánico se extendió como los fuegos artificiales chinos.

El hombre blanco grande saltó hacia delante por puro reflejo y chocó violentamente con el ciego, haciéndole saltar la pistola de la mano. Este hizo un doble movimiento y saltó hacia atrás, chocando con su columna vertebral contra una agarradera de hierro. Pensando que el otro tipo le atacaba por detrás, saltó otra vez hacia delante. Si tenía que morir, prefería que fuera por delante que por detrás.

Atacado por segunda vez por un gran cuerpo hediondo, el ciego pensó que le rodeaba una pandilla de linchadores. «Pero me llevaré conmigo a algunos desgraciados», decidió, y disparó dos veces indiscriminadamente.

Chester Himes / Un ciego con una pistola

Éste es un libro que sueño que leo:

EL LIBRO ROJO DE JUNG

Nueva York.-El Libro Rojo de Carl Jung, una fascinante exploración de su propio inconsciente que hizo el psicoanalista suizo a lo largo de 16 años, es exhibido en un museo de Nueva York en coincidencia con la publicación del volumen hasta ahora inédito.

El libro original estará en exhibición en el Museo de Arte Rubin de Nueva York a partir del 7 de octubre, la fecha de aparición del facsímil, y hasta el 25 de enero de 2010.

Se sabía de la existencia del grueso volumen, elaborado con la compleja caligrafía y ricas iluminaciones de Jung, pero los estudiosos y el público jamás lo han visto. Después de la muerte de Jung en 1961, los descendientes lo conservaron en su casa en Zurich hasta fines de los 80, cuando lo depositaron en una caja de seguridad bancaria.

Los descendientes de Jung siempre rechazaron el pedido de los historiadores de publicar el Libro Rojo. Pero cuando aparecieron dos borradores parciales impresos, permitieron que un historiador de la psicología, el londinense Sonu Shamdasani, tradujera la obra del original.

El Libro Rojo —extraordinario libro de ciencia y bella obra de arte por partes iguales— es un manuscrito iluminado de exquisita factura comparable a los evangelios medievales. Esta escrito sobre papel grueso con elegante caligrafía e ilustrado con pinturas a la témpera de figuras mitológicas y formas gráficas simbólicas en rojo, verde azulado, azul y verde.

Jung tenía 39 años en 1914, cuando empezó a escribir el libro, en un período que llamó su "confrontación con el inconsciente". Llenó 205 páginas del volumen tamaño folio.

La reproducción facsimilar del manuscrito en alemán y la tradicción al ingles por la editorial W.W. Norton & Company pesa cuatro kilos y cuesta 195 dólares.

Shamdasani dijo que el libro representa una serie de lo que Jung llamó imaginación activa, o visualización: la evocación de ensoñaciones en la cual mantenía diálogos interiores con figuras fantásticas para tratar de sondear su inconsciente. Una figura prominente de estas fantasías es Filemón, un sabio profeta de barba blanca y alas de martín pescador.

El libro está iluminado también con mandalas, símbolos hindúes y budistas de integridad, o plenitud, que Jung consideraba representativos de su desarrollo psicológico y espiritual.

Información tomada del Milenio

Una entrevista entre Radio Ibero y Érika Olvera, Jefa de Producto de Literatura Infantil y Juvenil de Ediciones SM, acerca de los Premios Barco de Vapor y Gran Angular:

***Recibieron Teresa Domínguez Mora y Andrés Acosta, los premios El barco de vapor y Gran angular en su XIV edición

“De la mano de la sociedad civil, es como mejor podemos proponer y estimular la lectura; no por decreto sino con el afán de formar seres libres desde la infancia”, aseguró Laura Emilia Pacheco, directora general de Publicaciones de Conaculta, durante la ceremonia de entrega de los premios El barco de vapor y Gran angular, convocados conjuntamente con la Fundación SM...

Por su parte, Jaime Alfonso Sandoval, fue la voz del jurado de Gran Angular. Con tono fresco y hasta jocoso, dijo que Andrés Acosta hizo algo admirablemente temerario: escribir una novela sobre vampiros, un tema por demás manoseado. Pero que él descubrió un filón de oro, una veta por explorar: los vampiros mexicanos.

Recordó a sus referentes cinematográficos y resaltó que tanto en el cine como en la literatura, salvo honrosas excepciones, estos personajes no han sido tratados con respeto. En el caso de Andrés Acosta, consideró que hay un salto cualitativo. “Se deshizo de los colmillos de plástico, de las capas de terciopelo y los trajes de terlenka, para hincarle al tema renovando la plantilla”.

En su opinión, Olfato, cuyo protagonista es un adolescente de 17 años, es una novela dinámica, divertida y por momentos aterradora, sustentada en una espléndida investigación. “En sus páginas no hay ataúdes de naftalina, hay niños bien y otros mal, en las inmediaciones del Metro Insurgentes; hay emos que se inmolan con gusto o con disgusto, un buzo del drenaje profundo, un investigador de lo oculto en decadencia y una historia de amor con piercings.

Al hacer uso de la palabra, Andrés Acosta, comentó que toda novela es un vampiro y Olfato no es la excepción. “Le chupó la sangre a una residencia artística en Salzburgo, destinada a una novela que hasta la fecha permanece desangrada en un cuaderno; le chupó la médula al guión de un cortometraje que ahora luce pálido e inconcluso; se alimentó de unas vacaciones que nunca llegaron, de muchos cafés cargados frente al Parque México y del metal”.

Para concluir, puntualizó que “a partir de esta noche, Olfato despliega sus páginas como alas para emprender su primer vuelo y qué otra cosa puede pedir ahora, sino nutrirse de la sangre de los jóvenes lectores que ¿no es acaso la más fresca y vital de cuantas existen?

Fotos e información: Prensa del CONACULTA

Entrega del Gran Angular a OLFATO

La noche de la entrega de los Premios Barco de Vapor y Gran Angular fue cálida, emocionante y muy profesional, con un programa completo y generoso, por parte del equipo de Ediciones SM. El texto de Jaime Alfonso Sandoval estuvo lleno de humor, sencillamente genial. El video de OLFATO, tan estupendo como fiel a la novela. Ely Guerra cantó como nunca. Van algunas fotos: